martedì 3 luglio 2018

IL CINEMA CATTOLICO (di Piero Nicola)


  Il cinema che volle essere cattolico spesso non lo fu. La materia è molto delicata e si può dire che, per evitare il tradimento (omissioni, ambiguità, errori), sarebbe meglio che tale rappresentazione religiosa non avvenisse. Gesù Cristo dichiarò che un solo errore posto nella dottrina la guasta tutta: risulta importante il danno per le anime, per lo più soggette agli allettamenti delle novità eretiche. Peggio ancora, confermare attualmente gli spettatori nell'eretico conformismo. D'altronde qualsiasi racconto di vita, privato nel suo punto di vista della verità cattolica, quanto meno omette e corrompe, è esso pure un inganno, specie nei paesi latini.
  I filoni narrativi prettamente cristiani sono due: quello della vita del Messia e quello delle vicende dei santi. Fin dalla cinematografia del muto, la storia del Salvatore viene riproposta con dovizia di impegno e di mezzi. Nel 1916 esce il film Christus del prolifico regista Giulio Antamoro. La pellicola risente di limiti artistici, non sono risolti abbastanza quelli espressivi; viene impostata mediante brevi quadri animati di episodi del Vangelo. Alcune scene riprendono i dipinti famosi di maestri del pennello. Ma sono inseriti brani di fantasia e alcuni si allontanano dai testi canonici, come gli accostamenti, piuttosto ermetici, ai monumenti sacri dell'antico Egitto. Anche l'immagine del calice, ricevuto da Gesù nell'Orto di Getsemani, lascia perplessi. Nel complesso, a parte le suddette digressioni e le quasi inevitabili lacune, la ieraticità e l'essenziale rispettano il Nuovo Testamento.
  L'INRI del 1923, girato dal celebre R. Wiene, è meno ampio, afflitto da lentezze, sebbene maggiormente espressivo e largo di primi piani.
  Venendo al parlato, troviamo Golgotha di Julien Duvivier. L'opera fu spettacolare, realizzata senza risparmio, impiegando masse di comparse, anticipando l'avvento dei colossal hollywoodiani. Stilisticamente appare retorico e con soverchie insistenze. Dottrinalmente, discreto. Però la Consacrazione del pane e del vino nell'Ultima Cena è manchevole, così come delude la recitazione di attori del calibro di Jean Gabin, nella parte di Pilato.
  Il Vangelo secondo Matteo (1964), dedicato da Pasolini a Giovanni XXIII, prosegue ancora con sufficiente fedeltà al testo. La qual cosa non lo riscatta da una forma che offende la Storia sacra e il senso sacro. Oltre alla scelta di esterni squallidi, in una città morta qual era Matera e in aridi paesaggi, manca anche un solo interno. Il processo al Sinedrio si svolge di giorno. Ma ciò che urta sono i visi e le espressioni: volgari. Il volto di Cristo è troppo umano, privo di spiritualità e di luce autorevole o divina. I suoi detti sono banalizzati da una recitazione dilettantesca, quasi inespressiva. Scoperto, l'intento di rendere abusivamente proletari i personaggi santi o che diverranno tali. Non si tratta di realismo, bensì di materialismo. Impersona la Madonna una giovane popolana irrimediabilmente prosaica, dall'aria spesso imbronciata, da cui traspare un'anima non redenta. Di nuovo, latita la resa di grazie, in un rito della Consacrazione delle specie affatto inadeguato. Mancano alcuni prodigi avvenuti alla morte del Signore, e notevoli particolari della sepoltura e della Resurrezione. In definitiva, anche la limitazione della vicenda al solo Vangelo di S. Matteo denuncia la tendenziosità dell'opera.
  Col trascorrere degli anni, attraversando il tempo del Concilio Vaticano II, si va di male in peggio. Nel 1975 Roberto Rossellini (morto nel 1977), che già si era cimentato con san Francesco e Giovanna d'Arco, Agostino d'Ippona (1972) e Atti degli Apostoli (1974), termina con Il Messia. L'introduzione, riguardante il Vecchio Testamento, assume una singolare piega socio-politica: il Popolo eletto, che era stato guidato da sommi sacerdoti sotto il regno di Geova, da Saul in poi si era dato un re terreno, e questi regni avevano costituito una decadenza, data la loro umanità sovente dispotica, fallace sino all'empietà. Il Messia si rivelò invece antimonarchico, affatto egualitario. Dopo questa tesi erronea, come in Pasolini incontriamo nella Sacra Famiglia facce e attitudini che nulla o ben poco hanno di edificante; il ruolo di san Giovanni Battista è affidato a un attore la cui rozzezza cancella l'ascetismo, la forza delle sue ammonizioni assume un tono di sindacalista ante litteram. In bocca a una semplice seguace del Maestro si mette una profezia di futura palingenesi, di millenarismo gioachimita. Tornano gli scenari desolanti, inframmezzati allo squallore degli interni. L'autore di un Europa '51 colorato di comunismo, ripropone per bene gli articoli del Decalogo. Questi artefici scandalosi per idee e condotta (omosessualità, divorzio) e che non diedero pubblica prova di ravvedimento, gettano comunque la loro ombra sui film da essi fabbricati. Ne Il Messia poi, i miracoli non ci sono, salvo uno che viene soltanto nominato. Ciò in accordo con la sostanziale omissione della divinità del Redentore. Così la celebrazione del Sacrificio eucaristico sparisce, in gesti destinati ad essere meramente commemorativi.
  Pure il filone di Giovanna d'Arco prende origine nel cinema muto. Notevole fu La passione di Giovanna d'Arco (1928) confezionata dal francese C. T. Dreyer. Processo, sala di tortura e subitaneo svenimento dell'accusata, confessione, ritrattazione e salita al rogo, sono resi con vigore soprattutto per mezzo dei primi piani, che ritraggono un'attrice straordinariamente espressiva. Tuttavia ricorrono le insistenze sul pianto della Pulzella, sulla truce perversità e sulla malizia dei giudici. Gli orribili ceffi degli inquisitori potrebbero appartenere ai peggiori criminali comuni. Le affermazioni della giovane, ignorante e sprovveduta di nozioni teologiche, escono nondimeno dall'ortodossia, sono suscettibili di fraintendimento. Essa conferma d'essere "figlia di Dio". La condanna di eretica relapsa fu senz'altro iniqua e giustamente revocata dalla Chiesa che, al contrario, canonizzò la Pulzella d'Orléans, valorosa nella riconquista del Regno di Francia, grazie all'Onnipotente. Ma sembra eccessivo che l'intero tribunale fosse empio, tranne un suo membro, come riportato nella pellicola, i cui autori sostengono di regolarsi sui rinvenuti atti del giudizio.
  La Giovanna d'Arco di Victor Fleming (1948), protagonista Ingrid Bergman, si apre con la solenne, papale proclamazione della santità di lei. Credo che su quest'opera dignitosa un qualsiasi istruito figlio della Chiesa trovi poco da eccepire. Encomiabile è il brano che mostra la Pulzella pretendere dall'esercito le virtù (né donne, né bestemmie, né gioco d'azzardo) e chiedere la confessione dei combattenti, ponendo la purificazione e l'osservanza quali condizioni per la divina concessione della vittoria.
  Di questi tempi insensati, molli e sofistici, può essere di conforto rilevare che i pontefici approvarono l'eroina combattente per la Patria contro lo straniero invasore, avendo lei testimoniato che Dio voleva la guerra, e la volle quando ancora il re inglese non era eretico e scismatico.
  Nel 1954 Rossellini curò la regia di Giovanna d'Arco al rogo, una rappresentazione di tipo operistico, già data nei teatri europei secondo il libretto di Paul Claudel e la musica di Arthur Honnegger. Situazione fantastica. Giovanna (Ingrid Bergman) portata in cielo dagli angeli, vi incontra San Domenico e chiede che le vengano tolti gli scrupoli circa la sua condanna d'aver agito da eretica servendo al diavolo. Il Santo la rassicura mostrandole la scena della corte che la giudicò, i cui uomini hanno le fattezze di bestie immonde e superstiziose. Giungono le rassicurazioni di Santa Caterina e Santa Margherita, che la ispirarono. Ma dovendo rispondere al fondatore dell'Ordine domenicano, che le domanda la spiegazione dell'uso della spada, ella dimostra la sua essere stata una spada d'amore: abolendo la giustizia, pure affidata ai ministri del governo secolare e per la difesa della Patria. Liberata dal dubbio, la Santa torna all'immolazione del rogo di Rouen, e ascende tra i beati.
  Una terza serie ci presenta San Francesco d'Assisi. Rossellini diresse Francesco Giullare di Dio (1950). L'attributo giullare è inappropriato, fuorviante e persino irriverente, per un pubblico che non ne conosca il significato inteso dal Santo. Gli episodi del film sono distanti dalla verità storica. Il che potrebbe recare la giustificazione delle idee desunte dai Fioretti di San Francesco, notoriamente privi di conformità ai fatti reali. Il fallo del regista sta soprattutto nella presunta dottrina predicata e praticata. Nel racconto, che comincia col ritorno da Roma, dove Francesco  conseguito l'approvazione papale dell'ordine (1209), non compare alcuna celebrazione della Messa o di altro ufficio alla Porziuncola (chiesetta restaurata dal Santo), mentre sin dal febbraio 1209 vi fu celebrata almeno una Messa. Tra i primi discepoli si annoverarono un nobile e un dotto canonico. Tali personaggi sono assenti ed è assente il sembiante di Francesco, rampollo di ceto abbiente, figliolo raffinato e spirituale, sostituito dal Rossellini con un giovane di fisionomia plebea. Francesco ricevette la protezione del suo vescovo e d'un cardinale, fu sempre ossequente verso la Chiesa e le sue istituzioni; di tutto questo non riscontriamo traccia; e fu predicatore del Vangelo. I detti che gli vengono messi in bocca secondo cui "non è con le parole ma con l'esempio che si conquistano le anime" e "se anche fossimo capaci di convertire tutti gli infedeli alla fede di Cristo, non sta in ciò la perfetta letizia" portano fuori strada. Avendo assistito a un omicidio, il priore e il confratello si allontanano abbandonando il morto. L'ammonimento di "non fare del male a frate fuoco" rivolto a fra Ginepro è fuori luogo. Il ricevimento di Santa Chiara rimane destituito dell'investitura di lei quale fondatrice dell'ordine femminile. Prima della parola fine, l'invio dei fratelli per l'apostolato nel mondo è accompagnato dalla sola raccomandazione di predicare la pace.
  Franco Zeffirelli chiude il suo Fratello sole, sorella luna (1972) dove si apre Francesco Giullare di Dio, ma lo fa commettendo il sacrilego falso storico che vedremo. Inizia mediante un prologo prolisso e estetizzante, ancora accettabile, in cui Francesco cavaliere va alla guerra contro Perugia, per tornare infermo. Quindi esce all'aperto, ispirato amante della natura, delle vite e delle cose create, piuttosto che del Creato. "Sono parte di un'immensa vita" egli dice, mentre le immagini non illustrano che le bellezze dei regni vegetale e animale. Durante la Messa solenne grida: "No" alla funzione, e il Cristo coronato implica un "No" anche a Lui, essendo subito accostato al Cristo semplice della tradizione precedente, rimasto sull'altare della chiesa campestre diroccata. Segue un blasfemo: "Dio è il mio solo giudice", che pronuncia dopo aver gettato platealmente le merci paterne alle mani dei poveri. Davanti al Vescovo egli si oppone alle leggi, all'ordine stabilito, facendo valere, con un sermone in piazza, dei precetti che varrebbero soltanto per i destinati alla vita di perfezione. Per giunta, a simboleggiare la liberazione della povertà, si spoglia nudo, dando uno spettacolo osceno e inconcepibile: quasi di nudista progressista. Il cavaliere Bernardo, di ritorno dalla Terra Santa, denigra la Crociata e raggiunge l'amico rivoluzionario, il quale direbbe all'Imperatore (atteso in città, dovendo andare a ricevere la corona dal Papa) che getti via i simboli del potere (la spada e lo scettro) e provveda ai poveri da lui vessati. Questa reprimenda, che investe un temporale istituto divino, non trova scusanti, sa di presunzione comunista. Alle riunioni dei fedeli alla Porziuncola, e in altre occasioni, si intonano canzoncine melense, arieggianti quelle che accompagnavano le nuove messe di Paolo VI. A un aspirante seguace che si affligge per la sua impurità, Francesco dice che la castità non è per loro un voto indispensabile, lasciando intendere che non sia un precetto, né accenna alla casta congiunzione matrimoniale. Si limita a consigliare all'amico di cercar moglie. Di fronte all'omicidio di un suo assistito, assassinato dalla fazione nemica del suo movimento, si sconcerta, dubita del proprio operato, anziché rassegnarsi da cristiano, rimettendosi al volere del Signore. In che modo la perdita di quella vita umana poteva dipendere da lui? A questo punto, si avvia il falso più evidente. Francesco si reca dal Papa per sincerarsi della bontà del proprio procedimento. Il vero Santo andò a Roma per sottoporre la regola monastica in cui credeva; ma di essa Zeffirelli non fa cenno alcuno. All'udienza pontificia salta all'occhio l'abbigliamento laido dei postulanti provenienti da Assisi, e l'incredibile sfarzo della corte del Papa, paludato come un satrapo orientale. Inopinatamente e coram populo, colui che ha chiesto udienza tiene un sermone evangelico sulla virtù della povertà. La qual cosa suona di rimprovero ai presenti. I dignitari gridano giustamente all'offesa. Infatti la parzialità dell'argomento sostenuto e l'affronto sono indiscutibili. Ma il pontefice richiama gli scacciati e dà ragione al predicatore. Il vero Francesco non si sarebbe comportato così, come non si indignò di fronte alle crociate. Predisse soltanto ai crociati che le loro rivalità li avrebbero perduti. Inoltre fu sempre animato dal desiderio di convertire gli infedeli e gli eretici. Quanto al volto del protagonista, non è molto più nobile di quello rosselliniano.
  Sorvolo abbastanza su Francesco d'Assisi (1966) di Liliana Cavani, notando che il filmato ha diversi punti in comune con Fratello sole, sorella luna e che, quando gli errori dell'uno non uguali agli errori dell'altro, le cadute di entrambi si equivalgono. Qui il genitore di Francesco agisce da aguzzino coi gli operai della tessitura; i figlio si rende responsabile d'aver rubato la roba del padre; avendo regalato tessuti e denari ai poveri senza discernimento, alza le spalle all'obiezione morale di un amico, risponde al Vescovo che l'amministrazione di beni, frutto di donazione, sarebbe d'impaccio al loro compito, infine replica che piuttosto "scandalo è la sofferenza della gente, è la fame". Questa sentenza generica e quindi falsa, rivela l'intento politico dell'autrice. Una torna di cittadini si rivolta contro il sovvertitore della civile convivenza e contro i suoi compagni. Usciti malconci dal tafferuglio, essi la prendono in ridere. Per loro "il denaro è una cosa sporca". A proposito dell'amore per Cristo e per il prossimo questo Francesco spiega che "Lui è presente in ognuno", con una deviante identificazione. Infine: "Ci sono migliaia di uomini che fanno questo sforzo [l'indigenza da sostenere, ordinata ai suoi religiosi] perché vi sono costretti. E io mi vergogno, se vedo uno più povero di me".
  Le apparizioni e i miracoli aventi per soggetto, nel 1858, Bernadette Soubirous e, nel 1917, i tre bambini di Fatima, misero alla prova il cinema americano, e meno quello francese e italiano.
  Al poliedrico Henry King si deve un Bernadette (1943) caratterizzato da forte recitazione e calibrate sequenze. Scarsi appunti possono muoversi alla fedeltà circa gli avvenimenti, eccezion fatta per la crisi di speranza manifestata dalla Veggente, crisi concentrata in prossimità della sua dipartita. Inoltre, due sbagli non vanno taciuti. Una didascalia iniziale recita: "Per coloro che non credono in Dio nessuna spiegazione è possibile". Se la fede è virtù necessaria alla salvezza, la prova del fenomeno soprannaturale è possibile per tutti, sebbene la scienza ufficiale non voglia ammetterlo, supponendo che l'inspiegabile debba prima o poi e in qualche modo avere una spiegazione naturale. Il parroco parla dell'Immacolata Concezione come di un rompicapo per i teologi, quando di essa era già stato definito il dogma nel 1954.
  In generale, la cinematografia contemporanea al sorgere del neo-modernismo nella Santa Sede e successiva ad esso, non merita considerazione. Tuttavia il francese Bernadette, Miracolo a Lourdes (2011) di Jean Sagols si attiene alquanto alla veridicità; talché può essere nocivo per il pubblico maggiormente ortodosso, non ancora corrotto dalla nuova teologia, ma non abbastanza istruito. In apparenza, tutto nella narrazione corrisponde e fila, eppure, all'epilogo, Bernadette dice alla Madonna: "Mi avevate promesso che sarei stata felice nell'altra vita, ma io felice lo sono già". E il film termina prima della malattia che l'uccise (1879) e che fu colma di sofferenze. Nel testamento spirituale, ella ringraziò il Signore per le varie pene subite, anche spirituali, tutte giovevoli a se stessa e agli altri.
  Quanto ai miracoli, restano affidati al concetto personale; viene celato l'esito dell'interrogatorio di Bernadette da parte dell'Autorità ecclesiastica, e nulla si apprende dell'approvazione pontificia del Santuario (1876), né dell'innalzamento della Veggente agli onori degli altari.
  Il Nostra Signora di Fatima (1952), del regista John Brahm, altresì corretto nell'insieme, tralascia la pur notevole apparizione dell'Angelo del Portogallo, che prelude a quella della Vergine. Altro particolare non trascurabile: la corale recita del Credo s'interrompe prima di nominare la "santa Chiesa Cattolica, la comunione dei santi, ecc." Assistiamo allo straordinario fenomeno del sole (qui anziché ruotare nel cielo, ingrandisce e diminuisce) e il riconoscimento ufficiale del culto della Vergine di Fatima, voluto dalla Chiesa. Ma, una volta di più, la Chiesa non compare qual è; gli agnostici, i perplessi non sono posti al bivio da una Chiesa che si proclama detentrice esclusiva della Verità e della salvezza; si nasconde che anche il solo dubbio rifiuta in toto la Madre e Maestra, la quale rifiuta di non essere creduta completamente.
    Un restante gruppo di santi ebbe le sue più o meno brave testimonianze sullo schermo. Con Monsieur Vincent (1947) Maurice Cloche rievocò San Vincenzo de' Paoli in una chiave di carità alla Madre Teresa di Calcutta: ammirata dai compassionevoli delle peggiori miserie umane, ma così chini su di esse da scordare il più importante: la salvezza delle anime. Gli autori sottraggono a San Vincenzo de Paul e a quanti lo conoscono poco o non lo conoscono la sua grande cura del destino ultraterreno, la Congregazione della Missione da lui istituita, e il suo essersi opposto alle eresie giansenista e quietista.
   In Italia, Goffredo Alessandrini si distinse dirigendo Don Bosco (1935), puntuale biografia, che rende il debito al celebre fondatore dei Salesiani e delle suore di Maria Ausiliatrice. Nulla vi è concesso a idee sociologiche e politiche, esulanti dal tema.
  Nel 1939 Alessandrini girò Abuna Messias, storia della missione svolta in Etiopia dal cardinale Guglielmo Massaia, intorno alla metà dell'Ottocento. La sua opera caritatevole, civilizzatrice e pacificatrice tra il re Menelik e il Negus venne contrastata da intrighi e rivalità, cui partecipò il capo copto Atanasio, e l'eroico missionario fu costretto a rimpatriare.
  Il sole di Montecassino (1945). Un monaco riprende un'abitante di Montecassino in fuga dalla devastazione della guerra tra Alleati bombardieri e Tedeschi sulla difensiva. La donna non dica: "Dio ci ha abbandonati". Egli ricorda, per immagini, che Benedetto da Norcia, avendo lasciato il suo stato di patrizio romano per darsi alla vita ascetica, fece fronte a discordie civili e alla barbarie dei Goti, avendo fondato il monastero. Dopo alcune deficienze per quanto riguarda il culto, il torto maggiore dei cineasti (Giuseppe Maria Scotese, Diego Fabbri, Mario Monicelli) è di chiudere il cammino di Benedetto con una predizione di futura redenzione dell'umanità.
  L'eccellente Augusto Genina concepì e diresse Cielo sulla palude (1949), premiata riproduzione della vita di santa Maria Goretti, morta a Nettuno nel 1902 all'età di dodici anni, essendo stata ferita dal giovane che tentò di violentarla, poi convertito in carcere.
  Antonio di Padova (1949) diretto da Pietro Francisci. Il ragazzo Fernando rivive le vicende del Santo originario del Portogallo. Dopo una visita al Santuario di Padova, sfoglia un libro dedicato a quel grande francescano, vuole entrare in religione. Il padre lo contrasta, disprezza il suo desiderio. La madre, che pregò Sant'Antonio per il ritorno del marito dalla prigionia, protegge il figliolo. Infine la famiglia si riconcilia sotto l'ala della Chiesa.
  Margherita da Cortona (1950). A causa di un padre debole e di una matrigna perversa, Margherita, pastorella candida, resta alla mercé della propria umana fragilità. Divenuta amante d'un cavaliere, ucciso a causa di un complotto, si vota alla penitenza e presterà le ultime pie cure alla matrigna ammalata di peste. Fu proclamata santa da Benedetto XIII. Mario Bonnard interpreta bene la sceneggiatura d'un soggetto le cui libertà non alterano il succo.
   Da noi, a partire dal cinema sonoro sino allo spirare degli anni Cinquanta ci fu bastante serietà e rispetto dell'ortodossia, sotto l'egida della censura propiziata dall'Autorità ecclesiastica. Nello stesso periodo, assai meno schiettamente si procedette in America (ma talvolta anche a Roma) calandosi in un ambiente cattolico, come avvenne coi titoli seguenti.
  Nel 1944, sotto i governo della repubblica sociale e l'occupazione tedesca, nel rifugio dello Stato Vaticano De Sica girò La porta del cielo. Sul Treno Bianco della Croce Rossa che da Reggio Calabria porta malati e invalidi a Loreto, si rievocano quattro storie di colpiti nelle fisiche facoltà. Sennonché il motivo (al pari di quello d'altri compagni di viaggio) che li spinge a sperare nella guarigione miracolosa è inverosimile, inconsistente anche da un lato psicologico. La loro fede o devozione non danno segno di esserci. Soltanto in un caso si possono supporre abbastanza. D'altra parte, nuoce alla obiettività l'incarico di scrivere la sceneggiatura assunto controvoglia dal miscredente Zavattini. La direttrice del trasporto, che raccoglie di stazione in stazione i disgraziati quasi fosse un convoglio diretto a Lourdes, è una nobildonna rigida e autoritaria. I ricchi borghesi entrano marginalmente e a sproposito nella vicenda (che, per inciso, non appare avvenga in tempo di guerra) nelle vesti di insensibili e grassi egoisti. La diffusa sgarbatezza e inciviltà sono tendenziose, anticipatrici del neorealismo. Qualche riscatto è dato dal finale, in cui un'anziana invalida viene miracolata durante l'Ostensione Eucaristica nel Santuario e la liturgica richiesta di grazie, e quando un incredulo pianista dalla mano arida, riceve la grazia spirituale della conversione. Ma si avverte l'intervento del Clero, che concesse asilo alla troupe  in cambio di un film religioso.   
  Le chiavi del Paradiso (1944), tratto dal romanzo Le chiavi del Regno. John M. Stahl elaborò abilmente le riprese concernenti il caso del bel giovane la cui vocazione lo conduce a diventare missionario in Cina. La sua apertura mentale e la sua moderazione, se da un lato lo salvano nelle traversie e gli permettono di creare una fiorente casa, che ospita la scuola gestita dalle monache, d'altro canto lo menano viepiù a compromessi teologici e canonici. Essi però vengono giustificati, prima e dopo, quando lui, ormai vecchio parroco nel proprio paese, procurerà tramite lo scritto delle sue memorie il ravvedimento del superiore che, per le sue omelie eterodosse, lo destituirebbe dall'ultimo incarico di curatore di anime.
  L'inganno è grave, si colloca nell'alveo dell'americanismo, condannato dalla Lettera Testem benevolentiae (22.1.1899) di Leone XIII. L'intenzione, bollata, era di rendere il cattolicesimo accetto anzitutto ai protestanti, spacciandolo alla stregua di una dottrina che non solo li tollerava, ma ammetteva un'amicizia e una collaborazione da parte del clero di Roma. Dunque una forma di quell'ecumenismo, in seguito esecrato da Pio XI. Nel film, l'eresia si manifesta nei rapporti con i confuciani, con un amico ateo, con il dottore della missione protestante. Ai primi il sacerdote presta il credito della buona volontà e non cerca loro conversioni. Col secondo, anche quando è in punto di morte non muove un dito perché si ravveda, anzi accetta benevolo e speranzoso il rifiuto di Dio ripetuto dell'ostinato. Riguardo ai protestanti, rinuncia a rappresentare il solo, imprescindibile e obbligatorio Credo del Signore.
  Per non ripetermi, evito di prendere in considerazione i vari filmoni bivalenti o trivalenti sul Vecchio e sul Muovo Testamento, sfornati da Hollywood e dintorni. Proseguo l'elenco dei titoli suddetti, sotto i quali si dipanano delle commedie venate di motivi drammatici. Attore protagonista delle prime due fu Bing Crosby, della terza, Spencer Tracy.
  La mia via (1944), regista Leo McCarey. Trama esile e garbato svolgimento. Un giovane prete inviato a sostituire l'anziano parroco, usa accorgimenti perché non ne esca mortificato. Intanto conduce a prosperità la parrocchia con nuovi metodi, che asserisce non mutino la sostanza. In effetti, il gentile seguito di episodi è rivolto a non dispiacere ai non cattolici.
  Le campane di Santa Maria (1945). Lo stesso regista, che si avvale del prezioso ausilio di Ingrid Bergman, torna a oscurare l'aspetto liturgico: dei Sacramenti e dell'osservanza dei fedeli. Non ci imbattiamo in vere e proprie omissioni o nelle ambiguità delle patinate pellicole bibliche. Ma la questione morale sulla giustizia nell'insegnamento scolastico sarebbe risolta dal reverendo con l'indulgenza umanitaria. La superiora, avendo dovuto bocciare un'alunna, successivamente la promuove perché si viene a sapere che la ragazza, per suoi buoni motivi, ha dissimulato la sua più che sufficiente preparazione. Ma il sacerdote non si è ricreduto, per cui si può capire che fin da principio egli abbia avuto ragione.
  La Città dei ragazzi (1938), diretto da Norman Taurog. Viene fatto di pensare a Don Bosco, prendendo in esame il sacerdote statunitense dedito alla sistemazione dei ragazzi orfani e sbandati, per i quali erige e organizza una loro Città. Disgraziatamente tra il Santo piemontese e padre Flanagan si apre un abisso. Non dipende dal divario esistente fra la società politica e multireligiosa americana del terzo decennio del Novecento e l'ottocentesca condizione della cittadinanza torinese e limitrofa, pure minacciata da socialismo empio e inquinata dal liberalismo. Se occorre rimarcare lo strisciante americanismo per cui alla comunità dei ragazzi è garantita l'ampia libertà di opinione e l'assoluta libertà di credo o di ateismo in un Istituto cattolico, dove non compare mai la cappella e un ufficio sacro, dove non si tenta né avviene una conversione, dove, quando il padre direttore vuol ricorrere alla preghiera, ne scorgiamo appena un accenno nel suo studio, le doverose note scompaiono di fronte a una tesi sostenuta e confermata: non ci sono ragazzi cattivi, non ci sono discoli condannabili, non ci sono piccoli delinquenti. Essi lo diventano loro malgrado, obbligati da situazioni ambientali deprecabili. In fondo, è la negazione del peccato originale. Il ragazzo ha una responsabilità analoga a quella dell'uomo, entrambi sono peccatori, inclini al male. Lo scapestrato del film, giunto nella Città degli ex corrigendi non è che un teppistello all'acqua di rose, che crea problemi seri allorché viene incolpevolmente e accidentalmente coinvolto dal fratello gangster, durante una rapina. Per non tradire il congiunto, egli turba la coscienza di padre Flanagan tanto da destare l'interesse dello spettatore, tanto che alla fine si abbia modo di ribadire la teoria d'un film facile e insincero. Se il ragazzo fosse un autentico cattivo soggetto, è pur vero che avrà un lato buono e che esiste per lui la possibilità di farlo prevalere, specie se aiutato; con tutto ciò, potrà invece procurare molto male, rimanere una malfattore, divenire un adulto dissoluto. Un cinema più onesto ha creato giovani e adulti colpevoli, finiti impenitenti o redenti, o ricaduti, del tutto credibili.
  Ad ogni modo, non si mette da parte la necessità di entrare nell'Ovile. È tradire Cristo mettere la lampada sotto il moggio davanti al pubblico mondiale, celando gli eventuali motivi, dettati dalla teologia morale, per cui si nasconde ai ragazzi tutta Verità indispensabile.
    Discorso a parte merita La Croce di fuoco (1947) di John Ford, interprete principale Henry Fonda. Il canovaccio proviene da un romanzo dello scrittore cattolico inglese Graham Greene. In un piccolo stato dell'America equatoriale, il regime ateo ha messo al bando la religione e i preti, tutti sterminati o fuggiti. Uno di essi, rimpatriato piuttosto orgogliosamente per riprendere il suo ministero, fallisce per viltà, lasciando uccidere un fedele che, consegnandosi, avrebbe potuto salvare. I toni narrativi sono esasperati, quasi da western: soldataglia inutilmente vandalica, leggi ultradraconiane, proibizione del vino e degli alcolici, corruzione totale della classe dirigente e nella truppa. Chi non sgarra è il rigido e spietato comandante, che persegue l'ordine e bracca il sacerdote fuggitivo. Questi, aiutato da una fedele nelle sue peregrinazioni talvolta apostoliche, dopo essere espatriato, ritorna per soccorrere un bandito morente e decide di espiare. Le pecche: somministra il battesimo ai bambini del villaggio adoprando una formula del tutto sommaria; rifiuta la confessione a uno spione infido e untuoso. Tuttavia, i restanti compiti sacerdotali appaiono osservati.
  Film italiani di argomento alquanto cattolico furono:
  I promessi sposi (1941), mirabilmente orchestrato da Mario Camerini e lodevolmente recitato dai maggiori attori dell'epoca, non si discosta dal romanzo manzoniano.
  L'uomo dalla croce (1943) di Roberto Rossellini, con l'ottimo accompagnamento musicale di suo fratello Renzo, narra di un cappellano dei carristi sul fronte russo. Rimarchevole è l'abnegazione da lui dimostrata nelle cure spirituale e materiale prestate a un ferito grave e, in ultimo, l'aver ottenuto di far recitare, in extremis, il Padre Nostro a un sovietico, coinvolto nella ricerca di scampo sotto l'infuriare della battaglia.
  Il ponderoso italo-francese Fabiola (1949 di Alessandro Blasetti riproduce, permettendosi una certa licenza, le vicende del romanzo omonimo. Il gladiatore gallo e la patrizia Fabiola, amanti conquistati dalla fede dei martiri, in mezzo alla corruzione dei costumi romani, vedranno premiata nell'arena la loro volontà di sacrificarsi per Cristo.
  Ne La voce del silenzio (1953) dell'austriaco G. W. Pabst, con interpreti e produzione italiani, un chierico predica doverosamente il ritiro spirituale a una congerie di anime tormentate e sviate, ma è travolto dai dubbi sulla sua condotta dell'apostolato e, nonostante conservi la fede, decide di abbandonare il sacerdozio. Appena uscito nel mondo, in strada lo chiamano per l'unica assistenza ancora possibile da recare a una donna investita da un autocarro. L'atto di pregare per lei e di darle l'assoluzione lo invia a riprendere la veste talare. Ma la sceneggiatura che approfondisce i nodi dei costumi ignavi e ipocriti, i dilemmi morali, la scelta luciferina della disonestà, è scritta da troppe mani, e forse pecca a causa dell'interpretazione di un soggetto dovuto a Cesare Zavattini. Al prelato che sovrintende il raduno e che approva le giuste prediche pronunciate, si mette in bocca una massima come questa: "Siamo tutti responsabili dei delitti commessi dal prossimo, tutti responsabili gli uni degli altri". E troviamo anche un implicito consenso a una coscienza che, con la sua presunta rettitudine e generosità, trasgredisce alla Legge divina.
  Augusto Genina nel 1954 diede alle sale cinematografiche Maddalena. Donna tutt'altro che santa, prostituta, si presta a indossare i panni della Vergine in una processione paesana. Il gesto sacrilego le è suggerito da un maggiorente ateo, in spregio al parroco e ai fedeli, e dalla vendetta di lei per la morte della sua figlioletta, che bruciò viva in un improvviso incendio del velo della prima comunione, quando stava ai piedi della Madonna. Scoperto dal curato il vero essere di Maddalena, giunta sotto mentite spoglie, ella si confessa rea, e respinge sia la protezione sia profferte amorose del suo mandante. Le è stata attribuita una guarigione miracolosa, ed è tardi per evitare lo scandalo. Durante il corteo mariano, il reprobo, schernendo un giovane invaghito della donna, ne denuncia la dissimulata identità, e il popolo, sobillato dai maligni facinorosi, la lapida.
  In Gran Bretagna La fine dell'avventura (1955) di Edward Dmytryk, soggetto di Graham Greene, verte sulla soluzione alta, offerta dalla Chiesa romana, al drammatico mistero esistenziale sofferto da chi è in balia delle passioni. Una moglie fedifraga, inappagata dal grande amore, approda, incompresa, alla conversione. Lei morta di polmonite, il suo innamorato, rimasto incredulo, leggendo una lettera lasciatagli dall'amata vede aprirsi nella propria disperazione un barlume dell'esistenza di Dio.
  In Francia Lo spretato (1953) diretto da Léo Joannon mette in evidenza la fede nella presenza reale di Cristo nell'Eucaristia e l'ordinazione irrevocabile del sacerdote. Lacassagne, giovane sottufficiale
francese scopre che Morand, suo commilitone e amico, più anziano di lui, è un prete apostata. Reduci ambedue, mantengono l'amicizia, nonostante le intemperanze dello spretato e una sua profanatrice consacrazione del vino, forse invalida, data la sua parzialità. Però il giovanotto, bevendo il vino perché non vada disperso, lo ritiene sangue di Cristo. Seguendo la vocazione, è entrato in seminario e diviene sacerdote. Nel frattempo non ha mai cessato di adoprarsi affinché il caustico e pervicace Morand rientri nell'Ovile. Una sera costui, reagendo come un ossesso alle buone intenzioni di Lacassagne, lo travolge facendolo precipitare giù per le scale. Il neo-ministro di Dio muore fra le braccia del reprobo, che chiede perdono e si redime. "Sono un prete cattolico" dichiara, consegnandosi ai gendarmi.
  Per concludere, passiamo agli svariati film che, talvolta incidentalmente, confermarono il Credo, quando esso poteva a suo agio mantenersi intatto e il vento invadente e pestifero del Vaticano II era di là da venire.
  Ecco un Pietà per i giusti (1951) di William Wyler, ambientato nella metropoli nuovayorkese, in particolare, all'interno di una stazione di polizia. L'agente McLeod non tollera il garantismo legale che permette di cavarsela ai delinquenti, a un medico che pratica l'aborto. L' intransigenza si ritorce contro il severo tutore dell'ordine, colpendolo nel suo matrimonio. Dopo aver provocato l'allontanamento della moglie, rivelatasi antica cliente del famigerato dottore, e pretendendo una rigorosa applicazione della legge verso gli occasionali arrestati condotti nell'ufficio, uno di loro, esaltato, sottrae la pistola a un poliziotto e ferisce a morte McLeod. Mentre egli si ricrede strappando la denuncia a carico d'un ragazzo incensurato che ha commesso un furto maldestro, il collega chiama al telefono un sacerdote; nell'attesa, recita l'Atto di dolore insieme all'agonizzante, il quale non riesce a terminare la preghiera. Sono di origini irlandesi tanto il protagonista quanto l'amico, che gli ha consigliato di spogliarsi delle vesti di Don Chisciotte e di adottare una più umana comprensione della giustizia. E la rappresentazione della loro religiosità non subisce discredito.
  In Italia, i casi similari comparvero in numero considerevole nelle pellicole. Ne citerò alcune: Fiat Voluntas Dei (1936) di Amleto Palermi, con l'ameno Angelo Musco nei panni d'un curato di villaggio; Montevergine (1939) di Carlo Campogalliani, dove l'emigrante crudelmente offeso, ritornato per compiere la sanguinosa vendetta, si converte nel Santuario in cui scorge il suo nemico tra i pellegrini; I trecento della Settima (1943) di Mario Baffico: operazioni sul fronte d'Albania nell'ultimo conflitto mondiale, punteggiate di scene di devozione e del ministero sacerdotale; I figli di nessuno (1951) e L'Angelo bianco (1955) di Raffaello Matarazzo; Noi peccatori (1953) di Guido Brignone, dove una pia e bella infermiera, resa invalida da un incidente stradale, e respinta, per una sua colpa apparente, dal fidanzato che non crede più in Dio, al Santuario della Madonna di Pompei riceve la grazia miracolosa di alzarsi in piedi; nel contempo, l'innamorato che l'ha seguita cade in inginocchio accanto a lei; Il prezzo della gloria (1957) splendido lavoro di Antonio Musu su comandante ed equipaggio di cacciatorpediniere, impegnato in disperate missioni di guerra tra la Libia e il porto di Taranto, durante le quali spicca il cappellano, addetto alle sacre occorrenze delle anime dei vivi e dei corpi da cui esse spirano.

Piero Nicola

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